به درخت بادام گفتم : «با من از خدا سخن بگو!»

  درخت بادام شکوفه داد که : «خدا سخن می گوید.»

   (شاعر چینی ، مقدمه ای از یک فیلم چینی به نام صبح به خیر)

   شب ها می خواهم با آن فرشته سخن بگویم

   اگر او به چشمانم گام نهد،

   شاید بپرسد: «بهشت را می بینی ؟»

   باید پاسخش را دهم که «بهشت سوخته است ...»

  ( ریلکه ، ویم وندرس ، برلین زیر بال فرشتگان ۱ ، سینمای آلمان)

  هر بار که سخن از سینمای دینی به میان می آید، خودبه خود دو مفهوم «خیر» و «شرّ» به ذهن متبادر می شود؛ در حالی که      شیوه ی بیان و تجسم تصویری خیر و شرّ در سینمای دینی شرق و غرب با هم متفاوت است و همین تفاوت مبنا و اساس            ریخت   شناسی متفاوت این دو نوع سینما قرار می گیرد. اصولاً درام از دل مذهب جوشید ولی در سیر تحولات خود از آن        فاصله گرفت . امّا هنوز درام مذهبی یک نوع مشخص از سینما است . البته میان درام مذهبی شرق و غرب تفاوت است و          درواقع ، تفاوت ساختار و عناصر تشکیل دهنده این دو نوع سینما را از یکدیگر متمایز می کند و بررسی مفهوم سینمای دینی      بدون رسیدن به وجوه این تمایز ممکن نیست .

    سینمای دینی غرب را می توان به مثلثی تشبیه کرد که هر ضلع آن به یکی از سه زاویه ی «خداوند»، «بشر» و «شیطان »       منتهی می شود. در حالی که سینمای دینی شرق ، نه مثلث ، بلکه دایره ای است که در مرکز آن پروردگار و در محیطش تمام     مخلوقات جهان قرار دارند و یا پاره خطی است که انسان را در کوتاه ترین فاصله به خالقش می رساند. درواقع ، سینمای دینی    غرب دارای سه بُعد است : بُعد اول نمایش پروردگاه ، بُعد دوم نمایش بشر و بُعد سوم نمایش شیطان یا مانع و سدِ رابطه ی        پروردگار و بشر.در حالی که سینمای دینی شرق ، همچون نقاشی و مینیاتور شرقی ، دوبعدی است : بُعد اول تمثیلی از               پروردگار و بُعد دوم تمثیلی از تمام مخلوقات جهان هستی است . اصولاً هنر دینی و به ویژه سینمای دینی ما را به سوی            نخستین تجربه های هنر در نزد بشریت سوق می دهد. در آن زمان که هنر نوعی افسون ساحرانه و گونه ای ابزار آیینی تلقی      می شد، نیاز انسان به تجسم بخشیدنِ به ناشناخته ها، او را به سوی مراسمی رهنمون ساخت که بعدها شکل تمرکز یافته اش        هنر نام گرفت . اگر هنر به معنای تشکیل تصویرها و تجسم های ذهنی بشریت باشد، هنر هفتم ، یا هنر سینما، کامل ترین شکل     هنری در جهت مصداق کاربردی این تعریف به شمار می رود. از این دیدگاه ، همه ی مسائلی که به طریقی بشریت را به         خود مشغول داشته است ، در هنر سینما تجلی تصویری می یابد. در میان دغدغه های بشری ، «دین » که یکی از                   ماندگارترین و ثابت ترین فصل مشترک نسل های بشری بوده ، در سینما تجلی تصویری می یابد. به همین دلیل ، چه بخواهیم    و چه نخواهیم ، در طول تاریخ سینما، با شکلی به عنوان «سینمای دینی » روبه رو می شویم ؛ سینمایی که در تلاش است تا       پاسخ گوی ناب ترین نیازهای معنوی و کمال جویانه ی روح بشر باشد. در این میان ، سینمای دینی شرق و غرب از لحا ظ         ریخت شناسی تفاوت های اساسی با یکدیگر دارند که رئوس این اختلافات محتوایی و یا ریخت شناسانه عبارت اند از:

   ۱ـ مهم ترین تفاوت سینمای دینی غرب و شرق در این است که سینمای دینی غرب پاسخی برای ناامیدی و جست وجوگری        های انسان است که بهترین نوع آن سینمای فیلم ساز سوئدی ، اینگمار برگمن ، است .درباره ی برگمن گفته اند: «نظر او          همیشه معطوف به روزنی در تاریکی است ! او می خواهد پاسخ پرسش های هراس انگیز و دعاهای ناامیدانه ی خود را            بشنود.» امّا سینمای دینی شرق به منزله ی تجلیل و عبادت جهان و یا درک طبیعی هستی است . سینماگر شرقی از طریق           سینما راهی برای یافتن امید و یا ایمان جست وجو نمی کند؛ زیرا ایمان و امید را در قلب خویش دارد و اکنون با ابراز هنرش    ، درک عابدانه و ستایش گران ی خود را از جهان هستی بیان می کند.

    در آثار سینماگران دینی غرب ، هراس ، دغدغه و اضطراب وجودی ـ همانند آن چه فیلسوفان اگزیستانسیالیست بیان کرده اند    ـ با نگاهی آخرالزمانی به وضعیت معاصر بشر وجود دارد. به همین دلیل ، سینماگر دینی غرب به دنبال روزنه و بارقه ای        برای جست وجوی عشق ، ایمان و رستگاری روح است ؛ در حالی که سینماگر شرقی بدون اضطراب وجودی و با نگاهی        عاشق به جهان می نگرد. در یونانِ قدیم ، مردم به منظور برداشت های صرفاً تفنّنی ، اخلاقی ، عاطفی و یا زیبایی شناختی به     دیدن نمایش نمی رفتند، بلکه با ایمان و اعتقاد به آن مکان می رفتند تا زمینه های اعتقادی ، معنوی و اخلاقی خود را با دیدن       آثار دینی تقویت کنند و به نوعی نیرو یا انرژی دست یابند تا بتوانند با آن ، روان خود را پاک نگاه دارند و به وظایف روزمره    ی خود بپردازند. سینمای دینی شرق نیز همین روح و کارکرد را دارد و شاید به همین دلیل در آن ، واقع گرایی جای خود را      به نمادگرایی پیچیدتری می دهد؛ نوعی نمادگرایی که هر لحظه روح و ذهن بیننده اش را به چالش می طلبد. درواقع ، سینمای     دینی شرق منتقدِ واقع گرایی صرف است . هنر شرقی همیشه از ناتورالیسم و رئالیسم و تقلید گریزان بوده و معتقد است که با    بهره گیری از نمادها، مخاطب به سطوح بالاتری از معنا و درک عواطف ارتقا می یابد. این ویژگی در مینیاتور شرقی نیز         وجود دارد که در آن به جای سه بعد فضایی ، تنها دو بعد دیده می شود و آدم ها و اشیا به جای آن که نسخه ی تقلیدی و مابه      ازای واقع گرایی جهان و مخلوقات باشند، نماد یا نشانه ی آن ها به شمار می روند. زمان سینمای دینی شرق متعلق به هیچ         فضای واقعی نیست و در واقع مافوق آن است ؛ در حالی که در سینمای دینی غرب ، زمان و مکان دقیقاً مشخص شده و عینی    است . در این زمینه ، می توان به آثار پاراجانُف یا آثاری از فیلم سازان ایران اشاره کرد.فضای سینمای دینی شرق ، عالَم           مثال است ؛ عالَمی ورای جهان عینی و مادی که از درون نفس انسان سرچشمه می گیرد. امّا فضای سینمای دینی غرب دقیقاً     در عالَمی مادی رخ می دهد که در آن دیگر تضاد و تعارض انسان با نفسش مطرح نیست ، بلکه انسان در برابر یک نیروی       شرّ عینی و بیرونی در خارج از وجود خود، که شیطان یا تمثیلی از شیطان است ، قرار می گیرد. به همین دلیل ، در سینمای     دینی غرب ، «وقوع ایمان » همیشه مسئله ی اصلی است ؛ در حالی که در سینمای دینی شرق ، ایمان از پیش وقوع یافته و به     عنوان پیش فرض و کلام بدیهی فیلم تلقی می شود.

  ۲ـ دومین ویژگی سینمای دینی شرق توانایی سینماگران شرقی برای تبدیل اشیاء معمولی و تمام مخلوقات عالم به آثار و نشانه     های دینی بوده است . در آثار فیلم سازان ایرانی ، فیلم سازان ژاپنی چون کوبایاشی ، فیلم سازان هندی چون ساتیاجیت رای ،      شاجی کارون و ویجیا مهتا، و فیلم سازان روسی چون پاراجانف و تارکوفسکی ، تمام وسایل مورد استفاده ی روزمره مانند        قالیچه ، لباس ، بشقاب ، کوزه ، کتاب ، نقاشی ها، تابلوها و حتی حیوانات به آثار و نشانه های جهان معنوی و تصاویر خیال      انگیز عالم قدسی و ملکوتی بدل شده اند. در عین حال ، هر یک از این عناصر و اشیا در فیلم به عنصری زیبایی شناختی تبدیل     گشته ، خلاقیت و حساسیت مخاطب را برمی انگیزاند. هنرمند در این جا نه خالق زیبایی ، که کاشف آن است . سینمای دینی      شرق در هر چه می بیند، عنصر زیبایی و کمال را جست وجو می کند و حاصل این جست وجوی خود را سخاوت مندانه در      معرض دید و خیال تماشاگر قرار می دهد. مثال این نوع سینما فیلم های مهابارتا و رامایانا از کشور هند، رنگ انار (۱۹۶۹)      و افسانه ی قلعه ی سورام ۲ از پاراجانف ارمنی ، ایثار و نوستالگیا یا غم غربت (۱۹۳۸) از آندری تارکوفسکی ، کوآیدان        (۱۹۶۴) از ماساکی کوبایاشی است . از نمونه های آن در ایران می توان آثاری از مجید مجیدی را نام برد. امّا در سینمای        دینی غرب ، تمام اشیا و وسایل باید به دلایل کاربردی در فیلم حضور داشته باشند و هرگز از اشیا به عنوان امکانات زیبایی       شناختی صرف استفاده نمی شود. از دیدگاه سینمای غرب ، هنر باید کاربردی باشد و هر شی و تصویری به دلایل هدف داری    و سودمندی مورد استفاده واقع شود. این فایده ی اشیاء و کل عالم مخلوقات است که انسان را برای یک زندگی دینی و              خداپسندانه آماده می سازد. به این ترتیب ، تفاوت دو نگاه غربی و شرقی به عالم خلقت و مخلوقات جهان مشخص می شود.                                                 منبع :شبکه اینترنتی آفتاب